在西方音樂歷史的發展中，宗教音樂對整個音樂風格的傳承及演變功不可沒；宮廷裏王室公爵對音樂的需求，也促進了宮廷音樂家，作曲家留下許多曠世之作；民間當然也充斥著濃厚的音樂氣氛，在各類慶祝活動或舞蹈中，音樂都佔有一席之地，只是民間音樂的記載及保存不如教堂及宮廷音樂那般完整，我們能找到的資料有限。

在歐洲以天主教及基督教為國教傳承的諸多國家中，管風琴師總讓人聯想到他與教堂的密切關係，自古以來管風琴師一直都是受社會肯定及尊崇的職業，管風琴師在教堂裏主要的工作就是結合主日崇拜的宗教禮儀及音樂。管風琴師需具備的鍵盤演奏能力除了如鋼琴家雙手能駕馭鍵盤外，他們的雙腳也必須“騰雲駕霧”般地運用腳尖及腳跟來演奏兩個半八度的腳踏板，手腳的協調性及肢體配合是成為管風琴師的第一條件。依據管風琴的規模大小，管風琴家的雙手甚至於要控制一到四或五，六組以上的鍵盤，在教堂儀式進行中選擇適當的音色及音量來配合儀式的需要及氣氛，如伴奏大眾齊唱聖歌，或伴奏領唱者，或前後奏的音樂，聖餐禮儀中的管風琴音樂，如何巧妙地運用音栓關係到管風琴家對所演奏音樂風格及功能作用的認知及詮釋。屬於一位管風琴師的基本能力除了具備演奏管風琴的能力外，對管風琴的構造及音栓配製運用一定要有基本的認識及理解，連教堂的發展史，彌撒禮儀在歷史上的演變他們也都要有概念。在歐洲大規模的教堂及修道院中大部分都有二至三位管風琴師來分擔職務，甚至管風琴師有時還要兼職合唱團指揮。特別要提及管風琴師的即興能力，彌撒時的第一首聖歌常就成為進堂序奏樂的即興主題，依據神父或牧師的進場的步行速度來即興，如果神父或牧師進入聖壇前定位，管風琴師就將序奏轉接聖詩前奏，大家接著齊唱聖詩。相對地，最後唱的一首聖詩曲調也常被運用在最後退堂後奏的即興演奏中。

所謂的教堂音樂家在過去是很值得社會不同階層人士所尊重的行業，這裡所提的不只是管風琴師，包括合唱團指揮，音樂總監，駐堂樂師及領唱者，歌唱家，都要接受嚴格的音樂訓練。在音樂發展史來說，教堂的音樂活動都賦有相當的教育意義，由於教堂裡音樂事奉的需要，要訓練音樂人才，要不斷地譜新曲，過去教堂同時也是類似音樂學校的機構，執行音樂教育的義務，訓練教堂音樂家。總觀十八，十九世紀的作曲家，絕大多數都有在教堂任職管風琴師的背景，甚至以歌劇作曲家著名的浦契尼及威爾第都曾是教堂的管風琴師；古代大多數的作曲家都是鍵盤音樂家，主要的的原因之一是因為鍵盤音樂家對和聲的理論比較具有概念。

宗教音樂狹義的定義基本上是指以聲樂及器樂為主而為教堂禮儀進行而作的音樂，典型的音樂型式包括彌撒曲，清唱曲，經文歌，聖詠及讚美詩；聖詠及讚美詩前奏曲及聖餐儀式裡伴奏的音樂，有些是天主教，有些是新教的傳統。廣義的宗教音樂是指所有具宗教影響或含有宗教情懷的作品：以聖經故事為主軸的神劇，清唱劇，受難劇；安魂曲，詩篇交響曲等。

在天主教的教堂禮儀進行中，音樂一直佔有非常重要的地位。西元第六世紀末教宗葛麗果革新拉丁語的教堂禮儀，他下令搜集教堂禮儀進行時所演唱的曲調與執事神職人員的用語，並將其資料統一整理，這所謂的葛麗果聖歌，在彌撒儀式中不僅在常用經文也在專用經文中使用。葛麗果聖歌直到九世紀都是口語流傳，後才被記載在彌撒禮儀使用的聖本中。九世紀時有了第一次多聲部音樂的記載－以葛麗果聖歌為定弦律加上固定四度或五度平行進行的第二聲部，這二聲部的奧干農成為多聲部音樂的起源，也是記譜史獻中第一次有詳細音高的記載。固定音程平行進行的二聲部奧干農，慢慢地就被自由進行的二聲部奧干農而取代，首先是以協和的完全音程的音來對應定弦律音，所謂的一音對一音；之後逐漸發展成－以葛麗果聖歌曲調為定弦律成為延長音，對在長音上的就是一連串的裝飾音群，簡單來說是多音對單音。多聲部音樂的發展，在十二世紀末到十三世紀初巴黎聖母院學派盛期達到高峰點，這時期留下非常多二到四聲部的奧干農作品。

大約西元一千三百年時音樂學家Johannes de Grocheo首度正式使用宗教音樂這個名詞，特別推崇葛麗果聖歌為宗教音樂的起源及傳統。十四世紀時管風琴正式在教堂儀式中使用，管風琴非但沒有影響到聲樂在教堂儀式的地位，而且由於管風琴及聲樂在教堂儀式中交替使用，增加了聲樂及器樂在宗教儀式中的結合。

十五世紀時宗教音樂由地區性漸漸地統整起來，修道院，城市，主教區各處廣設教堂，這時期的作曲家大多來自尼德蘭，十六世紀以後新舊教分家，馬丁路德的宗教改革帶領了德國巴伐利亞以北地區進入新教的區域，並指示新教的宗教音樂也要有新的方向，以示新舊教音樂的區別。此時德國的作曲家嶄露頭角，在宗教音樂的歷史上寫出新的一頁。一五四五年的特利騰大公會議中，將宗教音樂的潮流區分為兩大方向：舊的潮流重尋彌撒及經文歌的價值，新的潮流建立類似牧歌式多聲部獨唱曲風格，這也是清唱曲及神劇的起源。對宗教儀式來說，宗教音樂此時漸漸地凸顯了它裝飾性的功能－潤飾了一成不變的彌撒儀式。

十七及十八世紀教堂奏鳴曲成為了教堂音樂中受當時作曲家廣泛使用的新曲式，通常在誦讀經文後被演奏。教堂儀式中使用的宗教音樂曲式逐漸發展成地區性的特色，由於十八世紀後期市民勢力漸抬頭，宗教音樂也開創了市民能接受及參與的新趨勢，逐漸著重地區性的發展。

十九世紀宗教音樂的名詞也廣義地延伸到只要是頌讚宣導宗教的音樂都屬宗教音樂的範圍，以示對世俗音樂有所區別。十九世紀法國宗教音樂的發展由於它結合了世俗音樂的發展風格，獨具一格。一九〇三年十一月二十二日教宗庇吾斯十世發表的教宗詔書中，特別再次提到葛麗果聖歌是所有宗教音樂的模範，它的聖詠曲調應是今後作曲家拿來當作重新創作的源頭

一九六三年十二月四日第二次梵蒂岡大公會議在會議章程中特別強調至今流傳下來宗教音樂的記載是我們天主教堂的寶貴珍藏，宗教音樂的傳承推廣是我們的義務。教堂的合唱團再次在天主教堂的音樂奉獻及宗教儀式中得到重視。教堂合唱團及教堂音樂家所進行的音樂奉獻此時以信徒的立場與角度，重尋新的認知。宗教的儀式也不再限定用拉丁文，所有彌撒的進行可用自己國家的語言，這個革新促進了許多不同語言讚美詩歌的新創作出現，宗教音樂的範疇有了更寬廣的發展空間，結合了更多地域性的音樂元素，在音樂藝術的領域再創高峰。

（撰稿人: 吳宜庭- 旅奧管風琴，大鍵琴及鋼琴演奏家，國立維也納音樂暨表演藝術大 學演奏及教育系第一獎畢業，1999年奧地利教育部頒發最高音樂藝術成就獎得主。）