在過去的時日裡 ，因著針對“正確的組合——巴赫與西爾伯曼（Silbermann，巴洛克時期德國中部管風琴建造藝術的代表人物之一） ”這一定論的質疑，也因著系列CD《在西爾伯曼管風琴上聆聽巴赫》 的出版以及媒體宣傳，關於到底什麼才是用於演奏巴赫管風琴作品的正典樂器的討論，重新變得激烈起來。這個問題在世紀初盛行的“德國——阿爾薩斯 管風琴復興運動”之風時就被提出了。然而這種看上去符合理想的，不加考慮地就將巴赫管風琴作品與西爾伯曼所建造的管風琴直接聯繫在一起的思潮，在彼時就已被認為是一種根本性的錯誤 。
直到如今，雖說Frank-Haral Greß (著名的西爾伯曼學者), 以及Winfried Schrammek (德國音樂學家及管風琴家)，對這一站不住腳的論點已發表了新的觀點，但此番需要再三斟酌的論點卻仍被保留了下來。
在此，我們有必要比Hans Löffler 在第三屆德國管風琴藝術高峰會上定義“巴赫管風琴”這一基本術語時，更為精確和詳細。這一術語本身就充滿諸多問題，因為歷史上從沒有出現過一種既定的“巴赫式管風琴”。不過我們仍舊可以如此定義“巴赫管風琴”：
(一)、巴赫任職時彈奏的管風琴，
(二)、巴赫曾經知聞、彈奏、檢驗或是參與設計的管風琴，
(三)、基於歷史、學術與管風琴建築學問，並結合上述一、二標準可以劃歸此類、能夠良好演奏巴赫管風琴作品的管風琴。
最後這一綜合性的尺標當然是決定性的，因為我們只有透過巴赫自己和他同時代人對於那個時代的管風琴以及對巴赫演奏方式的表述，才能對“正典巴赫管風琴”這一概念做出令人信服的判斷。
坐落于阿爾滕堡城堡教堂的由特羅斯特 (Tobias Heinrich Gottfried Trost, 1680—1759）建造的管風琴 ，屬於現存三十五個、有文字記錄表明巴赫曾經親自演奏過的管風琴之一。如今，在經歷了1974—1976年的精心維修後，它位居德國中部傑出的巴洛克管風琴之列，作為圖林根州技術最成熟、聲響最具說服力的樂器，它繼承了特羅斯特父親Johann Tobias Gottfried Trost的風格特點——站在管風琴建築學問的角度，我們仍未確定這一既偏向圖林根風格，又受南德音響色彩影響的管風琴建造學派的源頭。
根據之前的分類定義，這一阿爾滕堡的樂器一開始可以被劃歸第二類。巴赫在阿爾滕堡的訪問以及與管風琴的相遇留有書面記錄 。通過許多在威瑪保留的文獻資料，可以確定此次訪問發生在1739年的九月初，此時的特羅斯特管風琴幾近完工，足足一個月後，才由施托爾策（Gottfried Heinrich Stölzel）和古爾德（Johann Gottfried Golde）正式接收。巴赫到訪時，或許沙伊貝（Johann Adolph Scheibe，1708 – 1776，巴赫同時代人，作曲家、出版人、頗具影響力的音樂評論人）也在此訪問。選帝侯的財政機構對此的記錄如下：“巴赫……仔細地聆聽這台管風琴，於此之外，他根據建造的工程判斷它能夠長期地投入使用，並認為管風琴建造師在對樂器每個音栓特性的設計，以及對討人喜悅的「音色」細緻打磨上取得了成功”。
巴赫對阿爾滕堡之後的二度訪問，被記錄在一份長期被忽視的檔裡，《1789年德雷斯敦學術期刊》（Dresdner Gelehrten Anzeigen auf das Jahr 1798） 記載：“（在唱聖詠時），管風琴師對會眾的讓步比強硬地堅持自己的音樂原則更為重要。只有少數人能像老巴赫一樣引領會眾，他在阿爾滕堡的大型管風琴上彈奏信經，第一段在d小調上，第二段的時候卻升高到降e小調，第三段直接進入e小調。能做到如此的只有老巴赫和阿爾滕堡的管風琴，並不是所有人都有這樣的本事，也不是所有地方都有這樣的樂器。”那個時候，只有特羅斯特所建造的樂器可以被劃歸為上述的“大型管風琴”一類，同期阿爾滕堡的其他兩台樂器都無法滿足這個要求 。
還有一份克雷布斯 (Johann Ludwig Krebs, 1713—1780，德國巴洛克晚期作曲家、管風琴家，巴赫最傑出的學生之一。于1756—1780在阿爾滕堡任職宮廷樂師)， 對他作品《B-A-C-H主題 賦格》的筆記：“這個賦格因著B-A-C-H主題而聞名。此曲由作者本人在管風琴上彈奏，因為當時旁人告訴他，老巴赫此時就在教堂裡”。
對這兩個事件的詳細時間記錄已不可考，不過它們絕不可能發生在巴赫對阿爾滕堡的第一次訪問期間，因為特羅斯特的管風琴在1739年的九月還未竣工，所以巴赫也不可能於其上為會眾伴奏。我們也必須謹慎看待第二份記錄，因為Krebs在巴赫逝世六年後才得到阿爾滕堡的樂師職位，再者，行文中並沒有清楚表明他是否指的就是阿爾滕堡的樂器。(待續)
翻譯: 李心洁 (就讀于德國國立索爾布呂肯音樂學院，主修鋼琴演奏、音樂教育與管風琴演奏)。