馬慧元:美國管風琴二三事(下)

和鋼琴相比,管風琴最大的缺點就是沒有力度的變化。儘管可以用增音踏板、增減音栓來做出一點動態,其敏感和微妙還是遠遜於鋼琴。這一點關鍵的差別,加上樂器本身的笨重和不便、音響設備的普及,讓它的宏大音量不再有用武之地。和教堂土壤的緊密聯繫,令管風琴文獻浩如煙海但偏於單調,佳作讓巴赫占了半邊天,浪漫時代以降後繼乏力。又因為它提供的個性空間比較小,導致管風琴家之間的個人區別也很小,像鋼琴家那種幾個句子出來就顯出個性的情況,在管風琴上極少見。管風琴家也很少以個性得名,一般所謂的著名管風琴家,往往倒是以指揮成名的。

不過,在美國的管風琴盛世,倒還真有這麼兩位“著名管風琴家”。他們就是比格斯(E. Power Biggs)和福克斯(Virgil Fox)。之所以往往被以“兩大管風琴家”相稱,是因為他們都很知名,但又太不同。

比格斯(E. Power Biggs,1906-1977)生於英國,童年時學過鋼琴,長大後在電氣公司工作(據說數學不錯),十幾歲後才決定投身管風琴,並且獲得英國皇家音樂學院獎學金。跟別的管風琴家不同,比格斯並未在教堂裡長大,跟管風琴的接觸幾乎是世俗式的。學音樂很晚的他,在管風琴上進步神速。像多數管風琴主修學生一樣,課業之餘也在教堂彈琴。比別人幸運的是,他開了許多演奏會。當然,演奏會還是不夠謀生,何況在大蕭條時代。雖然管風琴自古以來就有世俗場合的應用,但目前為止還沒有一個管風琴家只靠開演奏會來生活。

比格斯在美國巡演之後,在麻塞諸塞州的一個教堂找到工作,於是定居下來。他不太甘心在教堂裡謀生,一直渴望成為音樂會演奏家。話說十九世紀後,管風琴更多地出現在音樂廳和大學裡,與在教堂裡司琴彈聖詩,管風琴世俗和宗教的兩面,已經清楚地分開了,演奏者的生活也隨之分裂。至於教堂音樂家這個職位,在歐洲歷史中源遠流長,故事很多。相當多的情況,這是個長期飯票,某人在某教堂任職五十年,在今天的美國都不少見。雖然教堂管風琴家頭上有著各種光環,但這畢竟是一個職業,有雇主和上司,也有人際鬥爭、信仰觀念不同導致的矛盾。管風琴師位置有限,流動性比較低,不如意處也令人深感壓抑。有些人願意不斷進取(巴赫時代的音樂家就是例子),也有人安於簡單和重複的音樂;有人深深投入音樂和信仰,也有人對教堂生活毫無感覺。比格斯在好幾家教堂司琴,也因為開音樂會太多被解雇過。

二十世紀三十年代,上文提到的製琴名家哈里森(Donald Harrison)做了一個實驗品,一台“巴洛克管風琴”,這是為哈佛大學德國文化博物館所制,也正是比格斯提議為該館定做一台“德國式”的琴。琴比較小,只有二十五個音栓,但造得很成功也很有新意,既有當時斯金納琴的電磁閥門風動裝置,又有著真正的十七、十八世紀的德國風格,風壓很低。這是一個獨特的合二為一的設計,讓管風琴在技術和藝術上更有說服力,充分體現了哈里森的個人意志和風格。這台琴,比格斯一聽就喜歡上了。比格斯為之開了“首演”音樂會,演出了法國古典作品和巴赫作品。從一九三七年這台琴安裝在哈佛,到一九五八年賣給波士頓大學,這台琴和比格斯的演奏會和錄音生涯緊緊聯繫在一起 (附圖1)。後人評論這台琴,說這是“美國製琴史上最接近巴洛克的一次”,一九七三年,它毀于一場人為的烈火。

二十世紀五十年代,CBS公司約請比格斯每週廣播一場音樂會,這就是管風琴演奏的盛世了。總的來說,比格斯嚴肅、細緻而略帶保守,類似鋼琴家中重視“忠於原作”的那一類。他留下的演奏錄音不多,我聽過的都很喜歡。他對音樂的解釋中正典雅、分句清清楚楚,想法透明得讓人聽了就可以讀出來,而且執行得完美而乾淨。對古典作品來說,還能指望什麼呢?中年以後的比格斯,更加沉醉於古典。此時的他,已經脫離教堂,靠錄音和演奏為生了。他在歐洲旅行,在好幾台巴赫時代的老琴上過足了癮,感慨還是早年的歐洲管風琴最好,甚至打算把自己的斯金納琴賣掉,來換一台機械傳動的tracker琴。夢想很快成真——一九五八年,他自己花錢請荷蘭的弗蘭特魯普公司(Flentrop)造了一台琴 (附圖2),安裝在哈佛大學博物館,接替了那台傳奇的、哈里森所制的“新古典”最接近巴洛克的琴。復古、機械化和對斯金納琴的宣戰早已開始,“管風琴曾經是樂器之王,但在我們的時代,君王已經失去了優雅的聲音。”比格斯這樣說。
另一名人福克斯(Virgil Fox,1912-1980)跟他正相反。我剛聽到一張他的CD,十分敬仰,就找了張他的DVD來看,大吃一驚也大失所望,原來是這麼個穿紅斗篷的傢伙,一頭白髮,但沒什麼大藝術家的氣質,倒像個花花公子(附圖3),據說琴鞋後跟上還鑲著人造鑽石,大概是為了讓飛奔的雙腳在空中畫出光亮。在訪談中,他講的話也乏善可陳,只嘮叨些瑣碎的個人經歷。還有些演出錄影,嘩眾取寵到極點,連拉音栓這樣輕易的動作,都誇張得把整個身子撲上去(附圖4)。他還常常把演出變成大聯歡(還常常帶領觀眾齊唱巴赫的聖詠旋律!)不用說這個樣子的音樂家一般不是我的那杯茶。
可是後來,我聽了他更多的演奏,也讀到更多的故事,覺得這個人還是相當不尋常,值得再聽、再讀、再談論。畢竟,他把巴赫彈得那麼活靈活現、光輝四溢,有時甚至崇高,儘管這個詞跟那個穿著花斗篷的形象放在一起十分諷刺。別人都說他像以淺薄炫技著稱的鋼琴藝人裡伯拉奇(Liberace),雜耍惑眾,俗不可耐,不過我覺得,大千世界,容下幾個畸人又何妨。我聽他的演奏,很少會無感;相當多的時刻,他對彈琴的我有著深深的激勵。
福克斯是為管風琴而生的。十歲就給教堂彈禮拜,十四歲在兩千多人面前彈獨奏會,後來在紐約Riverside河濱大教堂當管風琴師,其間他在二戰中當過兵,但因為在軍隊期間演出過多被軍隊開除。他還帶領教堂把琴改建成當時最大(也就是音管最多)的琴。這個過程很漫長,福克斯不斷要求增加音栓、改製琴台。當時的理事之一是洛克菲勒,已經被福克斯源源不斷的要求和新點子弄得不勝其煩,而福克斯仍然在堅持不懈地考驗洛克菲勒的慷慨。
福克斯的神奇之處,包括右腳能彈三和弦,同時左腳泰然自若地彈一串單音,還常常背譜演奏(一般音樂會的習慣,管風琴家不必背譜)。他曲目極廣,能鼓動觀眾氣氛,幾乎成了管風琴界的伯恩斯坦,所到之教堂擁滿粉絲。因為福克斯和比格斯風格迥異,也沒少明裡暗裡地互相攻擊。福克斯面對種種“不夠本真”的指責總是說,“我可不是‘純潔主義者’……有些人願意把琴彈得死氣沉沉,這不關我的事。”和比格斯支持老琴相反,福克斯表示對“冷冰冰”的巴洛克琴並不感冒。比格斯曾經給一位大主教寫信,憤怒地說,“福克斯先生如此污蔑最受人尊敬的製琴家,他已經沒有資格在這裡演出了。

一九四九年,福克斯和著名德國管風琴家、神學家史懷哲見面。史懷哲自己常住在非洲,並且說過這樣的話,“大城市是人性的監獄。如果我不是離開歐洲來到非洲,就不可能成就自己。非洲大地深沉的韻律和原始叢林裡的孤獨,才能提供浮躁世人所需的高度集中和超然。”同為影響很大的管風琴家,同樣是瘋狂研習巴赫的人,兩人在精神上顯然沒有什麼交集,福克斯也不大可能說出這樣的話。他終生生活在大城市的音樂家圈子中,晚年罹癌後還掙扎著演出,直到最後的時刻。

二十世紀的美國,管風琴的發展是一個圓圈——“進步”往往是復古,回歸則指向未來。在相當長一段時間裡,修繕舊琴比建新琴更得人心。我本人聽到那類“大轟大嗡”式的美國琴,也頭疼地抱怨惡俗,包括作曲家為之所寫的大轟大嗡式音樂,尤為頭痛的是那些空洞的改編曲。不過,它們畢竟代表一個年代,也是美國文化的一部分。美國人喜歡“大”和“響”,也喜歡創新,拿來歐洲的東西都會不客氣地本土化。而管風琴猶如建築,一旦建好就難於修改,它只能自豪或尷尬地任人評說。斯金納死後多年,卻又漸漸獲得了音樂家的諒解,不少人開始尋求斯金納琴的舊跡。

琴的前世今生,說來總有幾分冰冷,但音樂永遠都是有體溫的。我最近聽的一場音樂會是在教堂裡,曲目有巴赫和馬尚(Louis Marchand,1669-1732)。要說兩人之間的聯繫,就是傳說中一場即將發生的“國際比賽”,兩人約戰之後,馬尚逃之夭夭。這人神童出身,是個炫技名家,也是路易十四的御用琴師,生前遍享榮華。而巴赫在魏瑪、科恩等地慢慢過完無事無話的一生。世事常常是出人意料的,正如歷史埋葬音樂,卻又催生幻覺。音樂極美的瞬間,讓我幸福得無話可說,決定回家就拿譜子來彈。當然,無論個人意志如何,管風琴終歸還是邊緣化了。上個世紀,沒有管風琴的音樂廳不能算真正的音樂廳,而如今北美的新音樂廳卻不大有管風琴。在美國和加拿大,不少大學裡的管風琴系幾乎關門;我所居住的溫哥華地區,調琴師寥寥,後繼無人。不過,從管風琴雜誌中,我仍然看見各地在新建管風琴,總還有那麼一些年輕人,突然成了管風琴家,盛兮衰兮?或者它只是保持現狀而已,既不生長也不消失,沉默並等待。讓掌握數字的人去下結論吧,我抓得住的只有眼前。

文:馬慧元老師
《旅居加拿大管風琴家、作家、樂評家》