我有幸聆聽斯圖加特音樂學院教授約爾格·哈盧貝克（Jörg Halubek）帶來的J.S巴赫《哥德堡變奏曲》管風琴獨奏會。作為一位以“歷史演奏實踐”（Historically Informed Performance, HIP）著稱的大鍵琴家、管風琴家、指揮家，哈盧貝克在其對“本真主義”的理解中，不拘泥於機械地還原，而是在“歷史”與“當下”的語境中，創造出兼具理性與情感的詮釋。他以嚴謹的技術、深刻的結構思維與強烈的音樂感知，使這部原為大鍵琴而作的作品，在管風琴上煥發出新的生命力。

許多人更熟悉的是鋼琴版本（古爾德 1955 / 1981）或大鍵琴版本（萊昂哈特 1976）。然而，當哈盧貝克將此曲移至管風琴之上時，人們自然會提出疑問：既然1741年Balthasar Schmid的紐倫堡首版的封面明確注明“為雙鍵盤大鍵琴而作”（vors Clavicimbal mit 2 Manualen），為何還要“越界”以管風琴演奏？
（注：封面中的“Clavier-Übung” 表示巴赫自編的“鍵盤練習曲集”系列。此前三卷為：帕蒂塔、義大利協奏曲與法國序曲、以及《管風琴鍵盤練習》即《Clavier-Übung III》；“Aria mit verschiedenen Veränderungen” 表示 “詠歎調及其若干變奏組成”）

在我看來，這涉及到以下的問題：1、他為什麼要改編，也是如何改編成管風琴版本的？2、他是如何構想和演繹這種聲音的？

J. S巴赫本人在創作與教學中一貫表現出非教條的實用主義。換言之，他更重視的是音樂的結構與修辭，而非樂器的限制。首先，巴赫注重“音樂思維”（musical thinking）。在1713-14年，通過學習同時代作曲家維瓦爾第（Vivaldi, 1685-1757）的協奏曲，巴赫學習了如何在“音樂思維”中學會“編排/連接/（安排適當的）比例”（order/coherence/proportion, by Forkel）, 並迅速運用到聲樂和器樂作品（Wolff, John Sebastian Bach: The Learned Musician, p167-168）；第二，巴赫本人具有“跨樂器思維”—— 他家裡收藏了非常多的鍵盤樂器，而且和樂器製造商（如西爾伯曼Silbermann家族）的廣泛聯繫，能使他參與樂器的設計當中，這主要出於對樂器所展現不同技術的興趣（Wolff, p444）；他的“跨樂器思維”還體現在具體的改編作品當中，包括他把維瓦爾第D大調協奏曲（RV 230） 改編成大鍵琴的獨奏（BWV 972），還有他把自己的E大調小提琴協奏曲（BWV 1042）改編成D大調大鍵琴協奏曲（BWV 1054），體現出他更注重理念性結構而非音色的單一性。

哈盧貝克非常清楚，J.S 巴赫的對音樂作品當中的樂器使用態度使靈活且寬容的—— 正如他在採訪中說“在巴赫的音樂世界中，‘Clavier’的語義是很靈活的”。音樂的本質在於作曲理念，而非樂器本身的音響媒介。作為本真主義者，他的任務並非機械地還原當時的原貌，而是基於歷史語境、學者論述和個人演奏經驗的情況下作出的嘗試。所以，對於為何要改編成管風琴的版本，他在接受星海音樂廳採訪時說道：
“我試圖以一種注重歷史本真的方式來進行改編。嘗試運用那些在巴赫時代，他的優秀學生可能會使用的技巧，乃至考慮到巴赫所在地區歷史管風琴的可能性——這得益於我在錄製巴赫全套管風琴作品專案《管風琴圖景》（Organ-Landscapes）旅程中所獲得的豐富經驗。”

那麼，進一步地，他是如何進行管風琴版本的改編呢？這就要說到管風琴與大鍵琴的其中兩個主要的差別：腳鍵盤與音栓。大鍵琴沒有腳鍵盤，而管風琴的腳鍵盤不僅多出兩組低音音域，還在演奏技術層面充分利用雙腳的踩踏，從而在某種程度上解放了本該演奏的低音線條的左手；管風琴的音栓非常多樣，可以造多種音色（弦樂、銅管、木管）及其組合，這個對於大鍵琴而言是可望不可及的。特別在《哥德堡變奏曲》當中，裡面涉及到各種風格的樂曲（例如第四變奏的阿拉曼德，十首卡農變奏、第十六變奏的法國序曲、第二十五變奏的柔板），哈盧貝克靈活運用上述技巧，充分調動了管風琴音色的全域覆蓋，使巴赫音樂中的對比與層次被立體化地呈現出來，為其創造了極具個性的聲響。正如他所說：
“關於腳鍵盤部分，我選擇了三種方式：第一種我剛才提到過，在一些卡農變奏中採用三重奏處理法，低音聲部由腳鍵盤演奏。在其他賦格風格的變奏中，腳鍵盤只演奏巴赫寫下的低音聲部。而在另一些變奏中（比如第一變奏），低音線條讓人聯想到管弦樂效果——有些音符屬於通奏低音（Basso Continuo），有些則屬於中音聲部（由中提琴演奏），我將這些聲部分離出來，改編給腳鍵盤和左手演奏。
……最令人興奮的過程是選擇音栓配置（registration），我通常會遵循巴赫自己寫下的範例——例如用主音栓（Principals）模仿小提琴的音色，獨奏聲部用特殊音栓，前奏曲和賦格風格的變奏用音栓齊奏（Plenum），法國序曲風格的變奏用簧管音栓齊奏（Plenum of reeds）等等……當我想到巴赫的朋友或研究學者會如何反應的時候，我一般就有靈感了。”

音樂會後，我在和朋友們的交流中，有人表示“雖然第一次聽管風琴版本，但是非常喜歡哈盧貝克對巴赫音樂結構性與情感的平衡展現”，有人則表示“哈盧貝克彈得令我激動，但我還是更喜歡鋼琴的版本”。是的，《哥德堡變奏曲》在不同樂器上的演繹經歷了從“忠實再現”到“再闡釋”的歷史歷程，至今依舊。原作為“雙鍵盤大鍵琴”所寫，但巴赫在作品理念上並未封閉其樂器表演屬性 —— 相反，他的音樂建立在一種“結構普遍性”之上，使其可以在不同聲音材質中重新生成意義。由大鍵琴到鋼琴、管風琴版本，不僅反映出演奏史的演進，更反映出音樂作品的存在方式並不完全取決於其音響媒介，而在於一種可被理解的結構。 作品的身份不是僅僅由樂器定義，而由其形式邏輯決定。

作為一個本真主義者，我贊同著名英國音樂學家塔魯斯金（Taruskin，1945-2022）的觀點：如果只是單純地“追求本真”，那麼，你將“聽到聲音卻聽不到音樂”（1984，p9）。本真主義另一位大師哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt，1929-2016）在他的著作《聲音的言說》也說，“[本真教條主義的]一個危險的錯誤……由此產生了從歷史性上來說無可指摘，但缺乏生命力的純學術演奏……音樂知識本身不應該成為目的，它們只是能讓我們更好地進行演繹的工具。”（p14）

簡言之，歷史演奏並非僅僅“再現過去”，而是在當下“重新想像”過去。我們不應過分拘泥于音樂文本的細節和樂器，從而忽略了音樂的生命力與演奏者的主體性。所以，演奏者的個人理解與詮釋尤其重要。哈盧貝克解釋道：

“作為演繹者，我最大的目標是，通過我的演奏，傳遞作品中能打動人（包括我自己）的情感特質。我對技術上的完美無缺不感興趣。那種追求“高、快、響”的傾向 [我不喜歡] ……巴赫音樂的本質恰恰相反，它定義了人性和人類文化——在技術層面或許不夠完美，但在情感認同和真實性上卻臻于完美。”

哈盧貝克的管風琴演繹《哥德堡變奏曲》，是一種從內在感知出發、回望巴赫時代的再創造——他以當代的聽覺經驗重新觸及巴赫音樂的理性核心。正如他在 2025 年但澤（Danzig）管風琴音樂節上被讚譽為“宏大與親密並存”的詮釋一樣，哈盧貝克在星海音樂廳的演出亦延續了這一特質：他超越了原作的樂器界限，通過腳鍵盤演繹固定低音（ostinato），並以音栓的細微變化與組合構建出層次分明的空間秩序。由此，複調音樂不再僅是形式邏輯的抽象體現，而成為一座“可被聽見的建築”。在這座“結構化的聲場”中，他以層疊的音色張力賦予音樂縱深，使聲音在空間中產生光影般的流動感。

這種演繹不僅是技術層面的改編，更是一種“再語境化”（recontextualization）的美學實踐。它將歷史文本與當代聽覺、音樂結構與空間經驗融為一體，構建出獨屬於演奏者與樂器的當下共鳴。其背後的音樂哲學，正契合 Aron Edidin（1998）所提出的“相容並存的雙重本真觀”（Historical Authenticity 與 Personal Authenticity）：前者為音樂提供結構的基石，後者則賦予音樂以生命的溫度與倫理的意義。

文: 唐冕于(現在美國克萊蒙特大學Claremont Graduate University攻讀大鍵琴演奏博士學位 （D.M.A），師從Robert Zappulla教授。自2016年起，在廣州創立了“廣州佳慕巴洛克古樂團”，並擔任大鍵琴手)。

＃屏東演藝廳南風音樂節