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『Orgelkids China』, 2020年10月3號，廣州星海音樂廳工作坊回顧！
“小時候有幸參與到一個管風琴的修復工作中。當時，有一根巨大的木頭音管倒塌了，工作人員將音管的部件拆解進行檢查和維修。平常見到的大傢伙變成了鋪滿一地的零件，那種震撼是難以描述的。那時候，我大概12歲。從那以後，我就決定了這是我想要做的工作了。” 全中國唯一的一台Orgelkids可攜帶小管風琴抵達廣州，讓四個工作坊的100多名觀眾在星海音樂廳體驗了“親手組裝一台管風琴”的樂趣。 Orgelkids管風琴工作坊的講師Justin對於管風琴的聲音、構造和特點，如數家珍。“我在世界各地做不同規模的Orgelkids工作坊，比如在荷蘭，各地都有大大小小的管風琴，觀眾對於這個樂器比較熟悉，會顯得更快上手。如果是第一次接觸管風琴的觀眾，會顯得更好奇。” Justin介紹，工作坊的第一步，是讓參與者獨立把零件組按照位置正確裝嵌起來。第二步，讓琴發出正確的聲音。如果還有更長的時間，參與者將學習如何用最好的方法裝嵌管風琴。參加工作坊的觀眾被分為鍵盤、框架、風箱和音管組。每一組需要研究眼前的部件，並嘗試盲裝——除了被囑咐要有足夠的耐心以及呵護以外，沒有進行步驟說明，但Justin一直站在旁側進行必要的指引，有時候，他會露出“看你怎麼辦”的調皮表情。 對於Justin來說，「錯誤」是最好的老師。 “在工作坊裡面，我是一個老師。如果你碰到一個真正的管風琴建造者（Builder），他向你說明步驟後你來組裝，他可能會說這裡錯了，那裡不要動，千萬別碰，放下來……你剛才到底有沒有認真聽！但我的任務是要讓大家去理解，去嘗試，去犯錯。有一組負責做框架的觀眾，他們錯了四次，每一次都要拆掉重來，我可以肯定，他們對這個結構已經非常熟悉了。” Justin曾挑戰難度係數最高的“Orgelkids工作坊”，組裝一台沒有任何標記的機械管風琴。“當時，所有的零件被裝在一起運過來。世界上的每一台管風琴都不一樣，組裝者對於零件不熟悉，沒有圖紙也沒有說明書。純粹把每個零件歸類做標記，我和團隊就花了大概兩個星期的時間。組裝一台管風琴，十分考驗耐心。” 當大人和孩子們拉動風箱，聽到這台“教具”管風琴發出悅耳的聲音，隔著口罩都難掩內心的驚訝和滿足。喜歡拆裝的機械控，想瞭解鍵盤和樂器的運動方式的樂器控們，大隊伍都滿意地在自己的作品上輪番演奏，久久不肯離去。這樣的活動，誰會不喜歡呢？
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Just BergOrgelkids China執行長 『Aristide Cavaille-Coll, part II』from the column【My First Sound】 by Justin Berg, the Executive Director of Orgelkids China. (In English below)
續上文: 「卡發耶科爾手鍵盤有32個主音管（從低音F開始），一路延伸到四個混合音栓，製造出非常宏大的音響效果。而整批的加倍簧管音響更是雄偉，雖然仍是古典風格：每個獨立風琴都有8呎燦爛簧管，主風琴、蓬巴德音管和腳鍵盤也都有第一和第二燦爛簧管和法國小喇叭」。 但這樣的規格有一些不同於古典設計的特色。首先，主風琴和增風琴的泛音音栓相對較少，尤其是在1又3/5加三度的8呎和聲系列這類的音栓。其次，有大量的8呎基礎音栓，是18世紀晚期的管風琴從未出現過的。最令人注目的創新跡象或許是在增風琴：擴展成全音域，並且放置在腳鍵盤的表情踏板（一種法式的增音強弱踏板箱）之下！小型的調量鍵盤已經在18世紀晚期出現於英格蘭，但通常不會包含全音域鍵盤，也沒有那麼多音栓。事實上，聖德尼教堂的增風琴尺寸，正預示出調量鍵盤在卡發耶科爾後來的管風琴中的重要性。並且，控制調量開閉器的踏板經過重新設計，有一條彈簧讓管風琴家能夠逐漸地、流暢地開啟或關閉這個調量箱，而不是只能完全打開或關閉。 在上述各種明顯的變動底下，則是一些技術上的創新方法，大大改變了卡發耶科爾的管風琴發出的聲音，而其中最遠近馳名的或許就是上述的Barker的專利裝置，讓管風琴大部分的音栓一起運用時按鍵相對輕盈一些。沒有工程方面的學識，要了解Barker專利裝置的概念並不容易，但我們可以試著用一個實際的比喻來說明。請想像你坐著彈奏一座巨大的管風琴，把大部分音栓都拉出來，想彈出宏亮的樂音，但是當你試圖壓下琴鍵時，它們卻幾乎動不了，因為連接鍵盤和音管的複雜傳動裝置產生極大的風壓和阻力。 這正是卡發耶科爾所遭遇的難題，而他的解決方法就是把Barker的發明—-- 一種小型的盒子安插在按鍵和連接按鍵與音管的桿子（滑片）之間。管風琴演奏家壓下一個琴鍵時，這個小盒子（每個琴鍵有一個小盒子）會充飽空氣，氣壓會推動連接的桿子，最後便會開啟每個音管下方的小門（又稱托板）。這就是Barker專利設計的基本概念。在這個管風琴上按壓琴鍵，有點像是壓下棉花糖：你從一端往下壓，另一端就會鼓起，於是使別的零件移動而開啟托板，讓氣流進入音管中。這個比喻非常簡略因此可能會有些誤導，但可以大致呈現出Barker發明的概念。 Barker的這項巧妙的裝置，說明了聖德尼教堂管風琴最有意思的其中一個特點：主風琴和蓬巴德音管是用單一鍵盤，意思就是雖然有四層手鍵盤，卻只有三組鍵盤。氣動輔助（Barker設計的裝置）是唯一的方法，讓演奏家可以在單一鍵盤上彈奏如此龐大的音栓合奏。主風琴和蓬巴德音管結合時，整個合奏包含32呎主音管到四種混合音栓（基礎音栓和高音尖銳音管），還有一支16呎蓬巴德音管、四支8呎燦爛簧片音管、三支4呎法國小喇叭音管——確實是相當大的簧管陣容。這會需要大量的氣流，而且別的鍵盤的簧管也是同樣的情形，最後便形成卡發耶科爾精彩出眾的設計：除了各個標準手鍵盤和腳鍵盤的八度音，還有次八度音，讓手鍵盤加上16度音高。這種創新設計不僅帶來更沉重又更嚴肅的音色，也增加了鍵盤傳動的重量，因此很需要Barker發明的裝置。 雖然這座偉大的管風琴還有許多可以探索的特點，但我們要先在此打住，把它的設計靈感存留在我們的想像中。本文還有第三和第四部分，我們將探索卡發耶科爾後來發展出的風格，並以兩種截然不同的管風琴為例，一種是他所製作的小型合唱伴奏風琴，另一個則是他最後未能完成的計畫：為羅馬聖彼得大教堂所設計的巨型管風琴。 你的朋友蔣士挺 〜Cavaille-Coll (Part II)--3 However, there are other features of this specification that depart from Classical designs. Among these, note the relative lack of mutation stops in the Grand-Orgue and Récit, especially third-sounding ranks such as the Tierce. Furthermore, there is a wealth of 8’foundation stops that were not found even in later 18th century instruments. Perhaps the most compelling evidence of innovation, though, can be seen in the Récit: extended to full compass and placed under expression — a French Swell box! Small Swell divisions were already known in England by the later 18th century, but they generally did not enclose a full-compass division, nor did they enclose so many stops. In fact, the size of the Récit at St. Denis already hints at the importance this division would assume in later Cavaille-Coll instruments. Also, the pedal that controlled the Swell shutters was redesigned with a spring which gave the organist the ability to gradually and smoothly open and close the Swell, rather than simply having it completely open or closed. Underlying these obvious changes to the Classical organ were technical innovations that substantially altered the sound of Cavaille-Coll’s instruments. Perhaps most celebrated of these inventions was the Barker Machine, mentioned above, which allowed most of an organ’s stops to be played together with a relatively light touch. Since it is not easy to understand the concept of a Barker Machine without an Engineering degree, we can try to think of a practical comparison. Imagine that you sit down to play a giant pipe organ. You pull out most of the stops, wanting to play loudly, but when you try to depress the keys, they barely move. This is because there is so much wind pressure and resistance from the complicated action that connects the keys to the pipes. That was precisely the problem that Cavaille-Coll encountered. His solution was to insert Barker’s invention — a kind of small box — between the keys and the rods (trackers) that connected them to the pipes. When the organist depressed a key, this box (one per key) filled with air and the pressure from that air pushed the remaining connecting rods, finally opening the small door (or pallet) under each pipe. This is the basic idea of the Barker Machine. Pushing down the keys on such an organ is a little like pressing on a marshmallow: while you press down on one end, the other end bulges, and that outward bulge helps move the other parts that open the pallet and admit wind to the pipes. While this is a very basic, and therefore somewhat misleading comparison, it gives you a general idea of Barker’s invention. The ingenuity of the Barker Machine helps explain one of the most interesting aspects of the St. Denis organ: the Grand-Orgue and Bombarde divisions both play from a single keyboard. This means, that even though there are four manual divisions, there are only three keyboards. Having a pneumatic assist (i.e. Barker Machine) was the only way to comfortably play such an enormous chorus of stops on a single keyboard. When combined, the Grand-Orgue and Bombarde in full chorus includes the principals from 32’ Montre through the four mixtures (Fourniture and Cymbale), as well as a 16’ Bombarde, four 8’ Trompette’, and three 4’ Clairon — a true battery of reeds! All of this demands a great deal of wind. And of course, these could be coupled to other divisions, with their own reedwork, which brings us to one final, striking feature of Cavaille-Coll’s design: in addition to the various standard manual and pedal couplers, there are also suboctave couplers, which allow manuals to be coupled at 16’ pitch. This innovation not only permits a more ponderous, serious tone, but also contributes to the weight of the key action and therefore the need for the Barker Machine. Though there is more that we could explore in this grand instrument, it is time now to leave and let the inspiration of its design settle into our imaginations. Next time, in the third and final installment of this article on Cavaille-Coll, we will turn our attention to later developments in his style by considering two widely contrasting instruments: his small Choir organs, and one of his final, yet unrealized projects: the mammoth organ he designed for St. Peter’s Basilica in Rome. Your Friend, Justin  一所作育英才的高等院校，不僅要有上乘的硬體設備，更要有雄厚的師資力量作為支援，德國國立斯圖加特音樂與表演藝術大學，正是這樣一所巍巍學府。
此校管風琴系所的教學品質，更是有口皆碑。這裡有5位專職的管風琴教授，各個都是術業有專攻的專家。巴洛克曲目屬於永恆的經典，因此每位教授對於巴洛克曲目的演奏和研究，都是相當資深和優秀的。而我的教授Jörghalubek先生，就是這頂尖師資團隊中重要的一員。作為我人生中最重要的一位恩師，他改變了我許多。他雖然還年輕，但對我來說，所謂傳道授業解惑，他已然做到了滿分。 我與Jörghalubek先生的相識純屬偶然，畢竟在當初，斯圖加特音樂學院並不是我的首選。但抱著也試試看的態度，我在並未非常瞭解的情況下聯繫了他，進行考前的諮詢。沒想到一見面，卻被這個文質彬彬，風度翩翩的教授所震懾。他出乎意料的年輕，相比起之前見過的幾位年長資深的教授們，他身上所煥發出的那種朝氣蓬勃的藝術家光輝，深深地打動了我。25分鐘的見面短暫卻又振奮，他的演奏示範，著實富有生命力和創造力，和我之前聽到的處理幾乎不一樣，頓時使我耳目一新。雖然我相關資歷尚淺，也沒有太清晰的古樂審美觀，但這位才華橫溢的年輕音樂家卻在我腦海裡留下特別的印象，也開始了我與斯圖加特音樂學院深深的羈絆。 Jörghalubek先生早年于斯圖加特和弗賴堡，跟隨管風琴泰斗Jon Laukvik(喬恩.勞克維克）教授、古樂大師Robert Hill（羅伯特.希爾）教授，學習管風琴和大鍵琴。而後在世界頂尖的西方早期音樂專業院校——瑞士巴塞爾的Schola Cantorum Basiliensis（巴塞爾古樂學院）繼續深造歷史鍵盤演奏。2004年，他榮獲了巴洛克管風琴演奏的至高榮譽——德國萊比錫巴赫大賽管風琴組冠軍。他有著豐富的演奏經歷，演出足跡遍佈歐洲各國，韓國，俄羅斯諸多城市。2008年起，他作為斯圖加特巴洛克樂團“il Gusto Barocco”的創辦人，展開了他在樂團領導與指揮的生涯，並致力於重新詮釋經典作品以及重現、演奏被遺忘的曲目，特別是歌劇作品。 Jörghalubek先生熱衷於接觸各式各樣的歷史鍵盤（historical keyboard）。在他灌錄的各類鍵盤樂器CD中，大量使用原版的歷史鍵盤進行演奏。例如，演奏J.S.Bach的管風琴作品，就使用位於Rötha鎮的原版希貝爾曼(Silbermann)管風琴。演奏Bernado Storace的鍵盤曲集，則使用兩台保存完好的17世紀原版義大利式大鍵琴。他與著名的巴洛克小提琴演奏家Leila Schayegh（萊拉.莎耶爾克）有著長期密切的合作，已灌錄了四張高品質的CD唱片。其2016年二月由西班牙古樂唱片公司Glossa發行的J.S 巴赫六首小提琴與大鍵琴奏鳴曲，獲得了當年的法國金音叉獎。他目前正進行他的下一個項目：用各類歷史遺留的原版管風琴，錄製J.S.Bach的全套管風琴作品。我相信，這是一個幾乎所有管風琴家都樂意做的、最富有挑戰性的大工程之一，也是一場考驗管風琴演奏家在技術、毅力、創造力的音樂馬拉松長跑。 Jörghalubek先生曾任教於多個音樂學院，包括：國立特羅辛根音樂學院，卡爾斯魯爾音樂學院等。如今，他于斯圖加特國立音樂與表演藝術大學，擔任管風琴和大鍵琴教授。他的課堂和他一樣年輕而富有活力，遵循卻又不拘泥于傳統，經常迸發出別出心裁的火花。並且，他非常擅長透過精湛流暢、富有創造性的演奏給學生們一個個閃光發亮的音樂靈感。他並不主張我們一味地照著老師的給予，而是在遵循正確道路、方向的基礎上，充分發揮個性、推陳出新。在向他學習的過程中，我必須轉變之前非常“中式”的學習方式，重新培養自立自強、獨立思考、融會貫通的學習能力。因此，在學習的兩年之間，我通過他的教導，並結合其他老師的部分方法和自身的領悟，解決了我的手指技術問題。因為他豐富的巴洛克樂團演奏與歌劇指揮經驗，對於音樂的歌唱性相當考究。他經常提醒我：不管演奏什麼樂器，讓樂器歌唱起來。這是相當困難，相當高階的指導方針。但通過這兩年的學習，我也深切地感到這是每個音樂家所追求的“終極目標”。 我們班的學習傳統，向來都不僅僅局限于琴房。Jörghalubek先生接手了Jon Laukvik(喬恩.勞克維克）教授成立的古樂研究室（Alte Musik Studio）後，便經常組織各類學術講座、研討會（workshop）；與學生們一起閱讀古籍；討論不同的學術主題；交流、分享演奏經驗等。也定期帶領班級同學們進行學術考察、參觀各類古鍵盤樂器。一個樂器一個世界，我們有幸在他的帶領下能聆聽到來自不同世界的聲音，和不同的樂器進行對話，從而打開我們的耳朵，開闊我們的視野。 這次非常榮幸，能邀請到我的教授，Jörghalubek先生，感謝他在百忙的樂團排練和演出之間，抽空參與我「大咖對對碰」之有問必答第一期。讓我們近距離地瞭解他近期在進行的Bach Project，以及他以往的管風琴演出和教學經歷，並和我們分享他的藝術人生。 問: 作為2004年巴赫比賽的冠軍，您比賽中有什麼特別的經歷？趣事或印象深刻的事？比賽中接觸了幾架樂器，對它們有沒有什麼特別的感受呢？ As the 1st prize winner of the 2004 Bach competition in Leipzig, do you have special memories about the competition? For instance, an anecdote or something impressive? What do you think about the repertoires and instruments in the competition? Do you have any special feelings about those instruments? 答：「萊比錫巴赫大賽」是我人生中一個重要的轉折點，在那之前，我其實不太確定自己作為一個管風琴師和音樂家的能力是否真的足以勝任音樂家這份工作。巴赫比賽是我經歷的第二次比賽，但說實話，我個人並不太喜歡比賽，因為作為藝術家所具備的音樂性和更高層次性的意義與比賽無關。 藝術應該是由藝術家以自己獨特的方式表達自己來打動聽眾，產生情感的漣漪。比賽和大學考試類似，容易引導我們走向一種對音樂織體，過於中立的理解態度，這並不是一個好的方向。 常常有很多關於比賽評審和評審的學生的傳聞故事。在巴赫大賽中，沒有一個評審是我的老師，而我試著用我個人的方式來詮釋樂曲，比如，使用一些特別的彈性速度（rubato）和時值伸縮法（timming），或者裝飾音奏法……這是我從巴洛克室內樂、大鍵琴演奏、和巴洛克管弦樂團裡學到的，但這在管風琴的世界裡卻並不常見。他們頒給了我第一名，這對我來說的確是個不小的驚喜，同時也是一個強烈的自我肯定。之後我就沒再參加過其他的比賽，取而代之的是發展自己的古樂計畫，創立自己的巴洛克管弦樂團，,探索巴洛克歌劇的世界……。 在巴赫大賽中，我們先在Naumburg進行比賽，接著在萊比錫的湯馬斯教堂（Thomas-Kirche Leipzig）進行最後一輪角逐。沈浸在巴赫服事過的教堂裡，並在那裡進行演奏，和他呼吸著相同的空氣，的確是一種榮耀，和一個令人難忘的經歷。(待續) The Bach competition was a big turning point in my biography–before that point, I was not sure if my ability as a musician and organist is good enough to work as a musician. The Bach Competition was my second competition and I have to say, honestly–I don´t like competitions so much. Music and the higher meaning of being an artist have nothing to do with competition. Art should be about expressing in your own individual way as an artist, being able to move the listeners' emotions. Competitions and university exams as well very often lead to a very neutral interpretation of the musical text, and that's not a good development. There are a lot of stories about juries, pupils of members of a jury and so on… In Leipzig, none of my teachers was in the jury and I tried to play in a totally personal way, with some special rubato and timings, ornaments…. which I learned from Baroque chamber music, from the harpsichord and Baroque orchestras and which are not usual in the organists' world. They gave me the first prize, which was a surprise to me and a strong confirmation of course–I didn´t play any other competition and started my own projects instead, going on with historic performing practice, founding my own baroque orchestra, discovering the Baroque-opera world… In the competition, we had to play in Naumburg and the final was in Thomas-Kirche Leipzig. To play at Bach's places is a huge honor, to breath the same air, to touch and play in his churches... |
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