對巴赫與特羅斯特兩者第二次相遇時間的推測較令人信服：瑙姆堡（Naumburg）的聖文策爾教堂（St. Wenzel）準備建新琴時，巴赫是特羅斯特的管風琴檢驗師。其後，希爾德布蘭特的建琴工程付諸實踐以先（Zacharias Hildebrandt，1688—1757，德國巴洛克時期管風琴建造師，西爾伯曼的學生，巴赫最為欣賞的管風琴建造師之一，代表作為本文提及的瑙姆堡管風琴，此樂器由巴赫與西爾伯曼親自驗收）。特羅斯特已於1743年3月28日之前完成他的草圖 。管風琴音栓佈置的草圖上，可見特羅斯特的風格已預示著18世紀下半葉的聲音美學。
西爾伯曼有邏輯地、毫無縫隙地使用泛音音栓，與其聲音美學對立，特羅斯特在主音管基礎音栓的組合（Prinzipalchor）之外，系統性地建造寬音管組（Weitchor管風琴上的笛管音色）和窄音管組（Engchor管風琴上的弦管音色） 。在混合音栓中，取代豐富泛音的是具有圖林根管風琴建造特色的三度排列。八尺音管的聲音非常突出，每個八尺音栓都極具特色。總體來講，特羅斯特的管風琴建造技術非常令人信服、色彩豐富並充滿想像力——最後這一點和西爾伯曼的工作風格形成鮮明對比，阿格裡寇拉（Johann Friedrich Agricola）在1768年如此描述西爾伯曼的管風琴建造 ：“八個精通管風琴的人士在他建造的琴上都找不到什麼可以指責的，除去過分單調趨同的音栓設計——這展現出一種對經驗過度的順從，他謹慎、不敢嘗試一些新鮮的音色，因為他害怕失手；除此之外，他還固執地堅持只使用一種音律，以及他的混合音栓和高音尖銳音栓（Cimbel）都太單薄……
這三個是他輕易能夠改善的缺點。然而，內行的人士驚異于他所用材料和所作工程之清楚精確及其絕佳的品質和耐久度。還有非比尋常的美麗的……整音（Intonation），以及輕巧的、演奏起來相當舒適的鍵盤……”
這些評論相對中肯，突顯西爾伯曼和特羅斯特的對比。
關於巴赫如何構想一台合適的管風琴已有許多描述 ，阿爾滕堡城堡教堂（Altenburg）的管風琴的音栓配置、米爾豪森（Mühlhausen）的布拉修斯教堂（Divi Blasii）、和巴特—伯卡（Bad Berka） 的兩座管風琴的音栓配置擁有諸多驚人地相同之處；米爾豪森的管風琴在對“巴赫管風琴”的研究中佔據決定性的地位。第三個值得提及的樂器是由老約翰·沙伊貝（Johann Scheibe巴赫好友）在萊比錫的聖保羅大學教堂（Leipziger Paulinerkirche）建造的管風琴 。
阿爾滕堡的特羅斯特管風琴與這些有文獻記載的，和巴赫有緊密關係的管風琴，都有以下的共同之處：
1. 每一層鍵盤都具備齊奏（Plenum）的功能。
2. 每一層鍵盤的音色都可以和其他鍵盤的音色完美地融合。
3. 基礎音栓組合（Prinzipalchor）、笛管組合（Flötenchor）和絃管組合（Streicherchor）都建得非常完備，並且每個音栓的特色都非常突出。
4. 樂器擁有巴赫極力要求的音色例如鐘聲音栓（Glockenspiel），八尺維奧爾琴音栓（Viola di Gamba 8’），四尺甜笛音栓（Flaute douce 4’），三尺五度泛音管音栓（Nasat 3’）以及一又二分之一兩套簧管音栓（Sesquialtera）。
5. 三種簧管音栓——三十二尺長號（Posaune 32’）、十六尺長號（Posaune 16’）以及八尺小號（Trompete 8’）確保了腳鍵盤聲部的厚重感（Gravität）。
6. 主鍵盤聲部建基於兩個十六尺哨管音栓（Labial 16’）之上，在齊奏（Organo pleno）時與腳鍵盤的三十二尺音栓確保了聲音的厚重感。
7. 擁有獨具圖林根管風琴藝術特色的、建基於三度音和聲的混合音栓 （Terzmixtur）。
特羅斯特管風琴使用奈德哈特（Neidhardt）音律調音，這是一種非常接近十二平均律的律制。在七十年代進行修復時，我們靠著豐富的聲檔記錄將樂器的音律還原到了原始狀態。
作為合適的“巴赫式樂器”，特羅斯特管風琴擁有了一席之地，並在與其他的樂器對比之下相當佔據優勢。特羅斯特本人對於阿爾滕堡管風琴的音栓使用所發表的見解十分重要 ，例如他評價五度音（Quintadena）閉口金屬管十六尺音栓：“能夠最佳地呈現一座管風琴的厚重感”，對閉口管笛（Bordun）八尺音栓：“擁有強有力的、昂貴而宏偉的音管，不僅在齊奏時使用很適合，也可以具備其他的功效”，再或是關於木質笛管（Hohlflöte）八尺音栓：“一個美麗的音色，使用人聲簧管（Vox Humana）音色時需要加上它才能將效果完全體現出來……”
這些親筆所作的註解，加上特羅斯特詳細撰寫的關於如何維修阿爾滕堡管風琴的指南，無一不體現出他嘗試新事物的喜悅。他建造的一系列豐富的八尺音栓，展現出晚期巴洛克管風琴建造藝術的發展趨勢，這一點和西爾伯曼迥然不同。西爾伯曼固執地堅持一種“理性主義的系統”，從開始就牢牢固守這一風格。而特羅斯特逐步地走近情感風格（Empfindsamkeit）與管風琴浪漫派（Orgelromantik），所以他的樂器非常適合演奏晚期巴洛克的作品。
北德學派（施尼特格爾Arp Schnitger，1648—1719，為巴洛克時期北德管風琴建造學派代表）的傳統、法式風格（西爾伯曼）的影響、以及南德的造琴藝術交融在特羅斯特的作品中。特羅斯特管風琴的音栓音色不單是因著這些元素而具備多種創新組合的可能性。巴赫於1735年之後創作的管風琴作品例如《鍵盤練習第三部分》（Clavier-Übung Ⅲ），一些聖詠改編曲以及卡農變奏曲（Canonische Veränderungen），便要求這類多彩的音色和極為靈活多變的可塑性。上述的作品要求樂器多樣的音色和音色不同層級的變化。我們可以想到福克爾(J. N. Forkel 1749—1818，巴赫的第一位傳記作家，被後世認為是德國歷史音樂學的創立者之一)。 對巴赫本人的音栓配置藝術的描述：“他有獨創的音栓配置方式，總能找出音色全新的、聞所未聞的搭配”。
想要用“在特羅斯特管風琴上演奏巴赫”完全地取代“在西爾伯曼管風琴上演奏巴赫”是種可疑的舉措。一定程度上，巴赫的管風琴音樂並不能找到某類絕對適合的樂器。
保羅·魯巴特（Paul Rubardt）是我們這一世紀研究巴洛克管風琴建造藝術的權威專家，他于1965年為此撰筆 ：“……特羅斯特建造的管風琴是絕對的上上之作。它的有秩序的泛音組合、美麗的單個音栓的音色、音色之間組合的多樣性以及宏大的齊奏聲部，於我而言比西爾伯曼管風琴更勝一籌。在瞭解了位於瑙姆堡的希爾德布蘭特的作品，以及一些瓦格納(Joachim Wagner1690—1749，巴洛克時期德國布蘭登堡地區著名管風琴建造師)所建造的樂器之後，我更加堅信我一直以來的想法，就是在十八世紀上半葉仍有其他的管風琴，不僅能夠與西爾伯曼的作品平起平坐，甚至在一些方面超越了西爾伯曼……”
如今，當我們討論“巴赫管風琴”時，應當給予特羅斯特管風琴更多的關注。它是圖林根區域晚期巴洛克風格的代表作，也代表了一類和巴赫有緊密聯繫的音樂遺產。我們可以確信，在未來，阿爾滕堡的特羅斯特管風琴將會成為萊比錫周邊地區最具價值的、適合呈現巴赫音樂的樂器之一。(全文完)

翻譯: 李心洁 (就讀于德國國立索爾布呂肯音樂學院，主修鋼琴演奏、音樂教育與管風琴演奏)。